L ‘acquaforte , per specifica peculiarità, è stata fin dagli inizi il mezzo ideale per i pittori desiderosi “… di lasciare la briglia sul collo alla loro punta d’acciaio, così come accadeva con la loro matita o il loro pennello…” ( Laran)1,
Tecnica d’invenzione per eccellenza , essa ha contribuito al superamento delle procedure tradizionalmente emulative lasciando alla determinazione degli artisti se mortificare l’incisione facendone strumento gregario dei propri stilemi, oppure attribuirle pari dignità rispetto al prodotto pittorico. Si tratta di tentare una strada saggiandone il percorso, e trovare il coraggio per percorrerla: accade allora che il versante incisorio dei pittori, oltre a rivelarsi fecondo nel creare, possa offrire tesori di conoscenza.
Così le incisioni di Rembrandt sono capolavori assoluti d’invenzione e poesia , prodigiose nel descrivere e capaci di condensare la somma di ricordi, esperienze, emozioni che solo la qualità del genio può compiutamente distillare.
Al pari della pittura ( e forse ben oltre ) , le sue acqueforti penetrano nelle profondità dell’anima e osservano liberamente l’intero mondo, sfidando pregiudizi e convenzioni per rappresentare la verità.
L’altissima esperienza tecnica non raffredda questa tensione, anzi l’infiamma: il fervore della ricerca è l’arma per giungere al capolavoro , attraverso la riduzione sapiente di quanto potrebbe offuscare il trionfo della poesia.
Per Rembrandt non esiste tempo né spazio: la sua arte anticipatrice dialoga con la nostra contemporaneità.
Può quindi apparire non troppo ardito accostare ad una densa e preziosa scelta di fogli del maestro olandese una selezione di incisioni di Lucian Freud, il pittore inglese simbolo della moderna figurazione, recentemente scomparso.
Come spesso oggi accade, anche nell’arte la fama è sostenuta da fattori che nulla hanno a che fare con lo specifico creativo. Il personaggio Freud, controverso e scostante, pittore provocatorio e “scandaloso” ha raggiunto la notorietà forse più per l’imbarazzante crudezza del modo di rappresentare, che per la turgida , magmatica potenza dei suoi lavori. Logico quindi che la produzione incisoria, rifluendo l’impeto a una dimensione compattata, scabra e apparentemente poco seduttiva, risulti poco nota. E tuttavia è questo il campo ideale per veder emergere la sintesi di un linguaggio espresso in forme così prepotentemente coinvolgenti.
Se i temi e i soggetti sono quelli consueti in Freud, la tessitura grafica conserva e accentua, in una sorta di epidermica fibrillazione, la tensione che sempre pervade le sue opere.
“…c’è differenza tra oggettività e verità. La verità possiede un elemento di rivelazione. Se qualcosa
è vero va oltre il colpire con la propria semplice esistenza…” 2 afferma l’artista , palesando la sua visione dell’arte basata sul diretto studio dei modelli , senza alcuna mediazione o divagazione , osservati nel semplice fluire vitale ( “… prendo idee guardando i soggetti sui quali voglio lavorare, mentre si muovono nudi…”) 3.
Tutto è quindi concentrato e circoscritto nel campo ( tela o lastra) dove si scaricano impasti o tracce.
L’apprendistato incisorio di Freud , negli anni ’40 dello scorso secolo, caratterizzato da qualche reminiscenza della Neue Sachlichkeit si esaurisce in poche lastre, spesso di minimo formato. Presto l’artista perde interesse per la calcografia, anche timoroso che la pratica disegnativa riduca la tensione pittorica. Soltanto dopo molti anni, nel 1982 , si affaccia con ben altra baldanza all’esperienza calcografica. Ormai l’interesse dominante è il ritratto ( anche i nudi lo sono ), condotto con una coerenza e una vigoria forse senza riscontro nell’incisione del ’900, se si eccettuano le vibranti prove di Anders Zorn o i prodigiosi fogli dell’inglese Brockhurst.
Senza nostalgia per la pittura, la potenza iconografica di Freud si dispiega nell’opera incisa fornendone un adeguato contraltare, anticipando spesso quanto verrà portato sulla tela.
Sulla lastra le figure vengono costruite percorrendo e ripetendo i contorni, a ribadire volumi e pesi, ma sollevate con mobili fasci di segni da ogni sospetto di staticità. Anzi, si ha la sensazione di un progressivo avvicinamento al concetto di definizione tentando l’azzardo del superamento della linea. E’ da notare che il pittore accetta la sfida di una tecnica squisitamente grafica senza affidarsi alle risorse “pittoriche” della calcografia: Freud dipinge con il segno. Semmai può ricorrere alle raschiature, a limitate incursioni di vernice coprente, a velature d’inchiostro, attento però che queste non addolciscano mai la provocatoria materialità della traccia.
Non importa che protagonisti siano la nudità maschile esibita con sfrontata evidenza, o la femminilità impietosamente osservata nella mollezza delle carni oppure volti, disfatti al modo dell’amico e sodale Francis Bacon o percorsi da grandiose mappature di rughe e pieghe. Ciò che s’impone è la singolare, seppur quasi indifferente perizia con cui la prassi viene costretta e modellata a testimonianza, ancora e sempre, della vitalità del segno inciso.
Ma alle radici stesse della pratica acquafortistica ritroviamo Rembrandt, che tutto dice e tutto annuncia: a lui, capace di visionarie lontananze come di schiette corporalità, a lui modernamente rivolto a quanto può ispirarlo senza convenzioni e senza padroni, a lui che del quotidiano ha fatto universo, a lui occorre rivolgersi.
Non ha bisogno di grandi viaggi. Con suprema libertà, di tocco e di pensiero, si volge a quanto gli è caro o consueto, vicino e intorno: le domestiche affettuosità, gli amici, i miseri che affollano le strade, la campagna raggiunta con una breve passeggiata. Se poi l’ispirazione necessita di nuove curiostà, è la travolgente passione per il collezionismo a fecondare l’immaginazione .Le stampe, i disegni , i quadri, le stoffe, le cose belle , lungi da costituire un assortimento eterogeneo e stravagante ( come pensavano i suoi compatrioti ) portano nel suo studio il mondo.
L’acquaforte è la fedele compagna delle varie età di Rembrandt per quarant’anni.
Quando, nel 1665, l’abbandona, si lascia alle spalle il bagliore di fogli memorabili per risoluzione formale e sconvolgente densità. Tanto intimo e concentrato è il rapporto dell’artista con la tecnica , consumata con la divorante passione dello sperimentatore, che essa con lui addirittura s’identifica. Il “… facil modo che è bellissmo…”4 gli consente già fin dalle prime prove di trasferire sul rame la vivacissima abilità disegnativa, man mano mutando in sottigliezza l’iniziale scorrevolezza. Presto si accorge che l’incisione non può servire la pittura ma deve vivere accanto ad essa sfolgorando di propria luce.
Allora, tutto quanto può fornirgli la calcografia viene raccolto , vivificato e rinnovato. “ …E’ suo , tutto suo , quel modo di sollevare l’ordito profondo del rame scavato dall’acido o dal bulino alle più labili carezze della puntasecca…” ( Petrucci) 5, per rendere mobile e mutevole il segno oppure per animare pittoricamente l’atmosfera.
L’incisione può ora restiture l’istantanea verità di un modello in posa , l’impressione di un paesaggio colto en plein air o spingersi ad incursioni nell’assoluto tentate con il travaglio degli stati che diventano lo specchio umanissimo dei ripensamenti , delle sottrazioni, delle lacerazioni.
E sperimentando ancor oltre, nel tentativo di fermare sulla lastra l’inafferrabile ( aria, vento, nebbia ), arriva a lambire lavis e acquatinta in anticipo di un secolo.
Ma è la vita, di cui Rembrandt ben conosce il carico di gioie e dolori, a tornare sempre nelle opere. Pur giunto alle vette della trascendenza , sa capire ( con disincanto, comprensione e anche misericordia ) che la bellezza può trovarsi ovunque, nelle sgraziate forme delle matrone olandesi come nel mistero di un nudo che diventa ombra, e nell’ombra si dissolve sfiorato da un segno che dolcemente respira.
Rembrandt è classico e rivoluzonario, e tale ancor oggi lo sentiamo.
Scriveva il rembrandtiano Bartolini ad una conoscente desiderosa di consigli: “ L’acquaforte, cara signora, è una cosa terribilissima ed è come una specie di passione per il gioco d’azzardo: più si prova e più ci si invoglia, più si perde e più si è sicuri di vincere….” 6
Forse anche Lucian Freud, accanito giocatore, lo sapeva.
Vincenzo Gatti
Note
1 Jean Laran, L’estampe , Paris, 1959 .
2 citato in Robert Hughes, Lucian Freud, Paintings, Londra 1987 .
3 citato in John Russel, Lucian Freud, Londra 1974 .
4 Benvenuto Cellini, Trattato dell’oreficeria, 1565 – 1567 .
5 Alfredo Petrucci , Maestri incisori, Novara, 1953 .
6 citato in Ginevra Mariani ( a cura di ) , Le tecniche calcografiche d’incisone indiretta (pag.108),
Roma, 2005
L’acquaforte , per specifica peculiarità, è stata fin dagli inizi il mezzo ideale per i pittori desiderosi “… di lasciare la briglia sul collo alla loro punta d’acciaio, così come accadeva con la loro matita o il loro pennello…” ( Laran)1,
Tecnica d’invenzione per eccellenza , essa ha contribuito al superamento delle procedure tradizionalmente emulative lasciando alla determinazione degli artisti se mortificare l’incisione facendone strumento gregario dei propri stilemi, oppure attribuirle pari dignità rispetto al prodotto pittorico. Si tratta di tentare una strada saggiandone il percorso, e trovare il coraggio per percorrerla: accade allora che il versante incisorio dei pittori, oltre a rivelarsi fecondo nel creare, possa offrire tesori di conoscenza.
Così le incisioni di Rembrandt sono capolavori assoluti d’invenzione e poesia , prodigiose nel descrivere e capaci di condensare la somma di ricordi, esperienze, emozioni che solo la qualità del genio può compiutamente distillare.
Al pari della pittura ( e forse ben oltre ) , le sue acqueforti penetrano nelle profondità dell’anima e osservano liberamente l’intero mondo, sfidando pregiudizi e convenzioni per rappresentare la verità.
L’altissima esperienza tecnica non raffredda questa tensione, anzi l’infiamma: il fervore della ricerca è l’arma per giungere al capolavoro , attraverso la riduzione sapiente di quanto potrebbe offuscare il trionfo della poesia.
Per Rembrandt non esiste tempo né spazio: la sua arte anticipatrice dialoga con la nostra contemporaneità.
Può quindi apparire non troppo ardito accostare ad una densa e preziosa scelta di fogli del maestro olandese una selezione di incisioni di Lucian Freud, il pittore inglese simbolo della moderna figurazione, recentemente scomparso.
Come spesso oggi accade, anche nell’arte la fama è sostenuta da fattori che nulla hanno a che fare con lo specifico creativo. Il personaggio Freud, controverso e scostante, pittore provocatorio e “scandaloso” ha raggiunto la notorietà forse più per l’imbarazzante crudezza del modo di rappresentare, che per la turgida , magmatica potenza dei suoi lavori. Logico quindi che la produzione incisoria, rifluendo l’impeto a una dimensione compattata, scabra e apparentemente poco seduttiva, risulti poco nota. E tuttavia è questo il campo ideale per veder emergere la sintesi di un linguaggio espresso in forme così prepotentemente coinvolgenti.
Se i temi e i soggetti sono quelli consueti in Freud, la tessitura grafica conserva e accentua, in una sorta di epidermica fibrillazione, la tensione che sempre pervade le sue opere.
“…c’è differenza tra oggettività e verità. La verità possiede un elemento di rivelazione. Se qualcosa
è vero va oltre il colpire con la propria semplice esistenza…” 2 afferma l’artista , palesando la sua visione dell’arte basata sul diretto studio dei modelli , senza alcuna mediazione o divagazione , osservati nel semplice fluire vitale ( “… prendo idee guardando i soggetti sui quali voglio lavorare, mentre si muovono nudi...”) 3.
Tutto è quindi concentrato e circoscritto nel campo ( tela o lastra) dove si scaricano impasti o tracce.
L’apprendistato incisorio di Freud , negli anni ’40 dello scorso secolo, caratterizzato da qualche reminiscenza della Neue Sachlichkeit si esaurisce in poche lastre, spesso di minimo formato. Presto l’artista perde interesse per la calcografia, anche timoroso che la pratica disegnativa riduca la tensione pittorica. Soltanto dopo molti anni, nel 1982 , si affaccia con ben altra baldanza all’esperienza calcografica. Ormai l’interesse dominante è il ritratto ( anche i nudi lo sono ), condotto con una coerenza e una vigoria forse senza riscontro nell’incisione del ’900, se si eccettuano le vibranti prove di Anders Zorn o i prodigiosi fogli dell’inglese Brockhurst.
Senza nostalgia per la pittura, la potenza iconografica di Freud si dispiega nell’opera incisa fornendone un adeguato contraltare, anticipando spesso quanto verrà portato sulla tela.
Sulla lastra le figure vengono costruite percorrendo e ripetendo i contorni, a ribadire volumi e pesi, ma sollevate con mobili fasci di segni da ogni sospetto di staticità. Anzi, si ha la sensazione di un progressivo avvicinamento al concetto di definizione tentando l’azzardo del superamento della linea. E’ da notare che il pittore accetta la sfida di una tecnica squisitamente grafica senza affidarsi alle risorse “pittoriche” della calcografia: Freud dipinge con il segno. Semmai può ricorrere alle raschiature, a limitate incursioni di vernice coprente, a velature d’inchiostro, attento però che queste non addolciscano mai la provocatoria materialità della traccia.
Non importa che protagonisti siano la nudità maschile esibita con sfrontata evidenza, o la femminilità impietosamente osservata nella mollezza delle carni oppure volti, disfatti al modo dell’amico e sodale Francis Bacon o percorsi da grandiose mappature di rughe e pieghe. Ciò che s’impone è la singolare, seppur quasi indifferente perizia con cui la prassi viene costretta e modellata a testimonianza, ancora e sempre, della vitalità del segno inciso.
Ma alle radici stesse della pratica acquafortistica ritroviamo Rembrandt, che tutto dice e tutto annuncia: a lui, capace di visionarie lontananze come di schiette corporalità, a lui modernamente rivolto a quanto può ispirarlo senza convenzioni e senza padroni, a lui che del quotidiano ha fatto universo, a lui occorre rivolgersi.
Non ha bisogno di grandi viaggi. Con suprema libertà, di tocco e di pensiero, si volge a quanto gli è caro o consueto, vicino e intorno: le domestiche affettuosità, gli amici, i miseri che affollano le strade, la campagna raggiunta con una breve passeggiata. Se poi l’ispirazione necessita di nuove curiostà, è la travolgente passione per il collezionismo a fecondare l’immaginazione .Le stampe, i disegni , i quadri, le stoffe, le cose belle , lungi da costituire un assortimento eterogeneo e stravagante ( come pensavano i suoi compatrioti ) portano nel suo studio il mondo.
L’acquaforte è la fedele compagna delle varie età di Rembrandt per quarant’anni.
Quando, nel 1665, l’abbandona, si lascia alle spalle il bagliore di fogli memorabili per risoluzione formale e sconvolgente densità. Tanto intimo e concentrato è il rapporto dell’artista con la tecnica , consumata con la divorante passione dello sperimentatore, che essa con lui addirittura s’identifica. Il “… facil modo che è bellissmo…”4 gli consente già fin dalle prime prove di trasferire sul rame la vivacissima abilità disegnativa, man mano mutando in sottigliezza l’iniziale scorrevolezza. Presto si accorge che l’incisione non può servire la pittura ma deve vivere accanto ad essa sfolgorando di propria luce.
Allora, tutto quanto può fornirgli la calcografia viene raccolto , vivificato e rinnovato. “ …E’ suo , tutto suo , quel modo di sollevare l’ordito profondo del rame scavato dall’acido o dal bulino alle più labili carezze della puntasecca…” ( Petrucci) 5, per rendere mobile e mutevole il segno oppure per animare pittoricamente l’atmosfera.
L’incisione può ora restiture l’istantanea verità di un modello in posa , l’impressione di un paesaggio colto en plein air o spingersi ad incursioni nell’assoluto tentate con il travaglio degli stati che diventano lo specchio umanissimo dei ripensamenti , delle sottrazioni, delle lacerazioni.
E sperimentando ancor oltre, nel tentativo di fermare sulla lastra l’inafferrabile ( aria, vento, nebbia ), arriva a lambire lavis e acquatinta in anticipo di un secolo.
Ma è la vita, di cui Rembrandt ben conosce il carico di gioie e dolori, a tornare sempre nelle opere. Pur giunto alle vette della trascendenza , sa capire ( con disincanto, comprensione e anche misericordia ) che la bellezza può trovarsi ovunque, nelle sgraziate forme delle matrone olandesi come nel mistero di un nudo che diventa ombra, e nell’ombra si dissolve sfiorato da un segno che dolcemente respira.
Rembrandt è classico e rivoluzonario, e tale ancor oggi lo sentiamo.
Scriveva il rembrandtiano Bartolini ad una conoscente desiderosa di consigli: “ L’acquaforte, cara signora, è una cosa terribilissima ed è come una specie di passione per il gioco d’azzardo: più si prova e più ci si invoglia, più si perde e più si è sicuri di vincere….” 6
Forse anche Lucian Freud, accanito giocatore, lo sapeva.
Vincenzo Gatti
Note
1 Jean Laran, L’estampe , Paris, 1959 .
2 citato in Robert Hughes, Lucian Freud, Paintings, Londra 1987 .
3 citato in John Russel, Lucian Freud, Londra 1974 .
4 Benvenuto Cellini, Trattato dell’oreficeria, 1565 – 1567 .
5 Alfredo Petrucci , Maestri incisori, Novara, 1953 .
6 citato in Ginevra Mariani ( a cura di ) , Le tecniche calcografiche d’incisone indiretta (pag.108),
Roma, 2005
Social media